本篇文章给大家谈谈如何填词，以及清平乐如何填词对应的知识点，希望对各位有所帮助，不要忘了收藏本站喔。

本文目录一览：

• 1、轻轻的什么 如何填词？
• 2、如何填词？
• 3、如何填词 如何填词
• 4、零基础的人怎么给歌曲填词？
• 5、宋词填词的十种方法
• 6、如何填词

轻轻的什么 如何填词？

1、轻轻地叫唤。

2、轻轻地抚摸。

3、轻轻地放下。

4、轻轻地摇动。

5、轻轻地说话。

扩展资料

轻轻地填词方法：

轻轻地后面要填动词，带有地的是副词，副词用来修饰动词时要放在动词的后面，如果动词带有宾语要放在宾语的后面。

副词常用来修饰动词（词组）、限制动词或形容词以表示时间、频率、范围、语气、程度等。以副词修饰的句子举例：“一只非常小的虫轻易地钻进了那个洞穴里”，其中非常和轻易地为副词，小为形容词，虫为主词，钻进为动词，洞穴里指明前往地点。

如何填词？

关于词的写作技巧

填词与写诗一样，也和其它文学作品创作一个道理。都要意在笔先，情在笔先。那种“无病呻吟，故弄玄虚，生拼硬凑”出来的作品，给人看了，味同嚼蜡。不同的词谱有不同的艺术风格及表现力，那么，有了意境与灵感时，填词首先要选择哪类词谱呢？要选择符合自己表达内容的词谱。这样能使填出的词得以完美表达，否则将很生硬，让人看了不舒服。因此，填词时在选择词谱上就显得尤为重要了，具体方法有两种：

一.根据词体艺术风格及表现力选择

过去选择词谱也叫“择腔”，也就是用什么曲调表达什么样的情调及情感。《二泉映月》表达是忧愁、悲切；《喜洋洋》表达的是欢快、喜悦。词的曲调失传后，音乐没了，但对词体的影响仍存在。如《满江红》适合于描写壮志，情感非常悲壮；《长相思》《忆江南》适于怀旧；《踏莎行》适于描写雅情。反之，就起不到应有的效果。

另外，有些词牌的艺术特色也可从词的名称上有所了解，有许多词牌本身就反应了一些词的特色。如《蝶恋花》《点绛唇》《鹊桥仙》适于描写感情，《南乡子》《破阵子》《渔家傲》适于描写事业，假如用《破阵子》描写婚姻，《长相思》描写战争显然是不合适的。

二.根据灵感节奏与结构选择

这是一种切实而实用的方法，易于操作。假如你的灵感是“莫等闲，白了少年头，空悲切”这种结句结构，那么其节奏既为“3，5，3”式。在词谱查可填《满江红》，正好它的结句结构为“3，5，3”式。假如灵感为“流水落花春去也，天上人间”这种结句结构为“7，4”式，查词谱正好为《浪淘沙》，那么就可以依此谱填词。

如何填词 如何填词

其实这个问题和怎样写好诗，怎样写好散文，怎样写好求职简历是一样的。

你得先弄清楚宋词是什么文体，风格怎么样，然后再进行仿写，和人交流，学习提高，最终掌握写作技巧。

至于写得怎么样，那就要看个人悟性，也就是说作者的词心如何了，这和如何写好格律诗是一样的，规矩呢，就那么多。学会规矩了，修行在于各人。

词牌，始于唐，昌于宋，作为两宋最辉煌、最流行的文体，被冠以“宋”为名，我们从宋词的发展来看它和诗及散曲有什么不同。

现存最早的词应该是在敦煌发现的曲子词，始于贩夫走卒，歌妓嫽娼，纯粹就是民间胡乐入侵中原后配乐演唱的小曲，又称“曲子词”。中唐诗人结合乐府歌行，地方音乐（比如竹枝词），渐渐发展出一种和诗有区别的文学形式来。正因为格律诗的格式固定，古体诗古朴沉重，这种轻快而专门为格律演唱的小调正好弥补了宴乐的需求。所以“词”一开始都是以歌女口吻自叙的，不过中唐的词经过诗人们雅化，风格明快，感情热烈，和唐诗风格类似，只是“歌女体”，并在句子中增添各种助词、副词方便演唱得百转千回。像白居易的《忆江南》，李白的《清平调》，刘禹锡的《竹枝词》都是这方面的先锋之作。

五代十国，词在晚唐经过温庭筠、韦庄对女子宴乐精细描写的改造，基本上成为了靡靡之音，而在南唐冯延巳、李煜的手上，词不但优美华丽、闲情别致，在破国之后词风突变，开始不再借助歌女，而是从自身感情去抒发，改变了词的表达方向，让词成为和诗一样直接表达个人情绪的工具。但是，词风更加悲伤婉约了。

进入宋朝后，由于政通人和，经济发展，作为娱乐行业最需要的歌唱行业，词牌创作飞速发展起来。有承接后主风格的“晏欧派”：晏殊、晏几道、欧阳修；有专业填词，拓宽长调，打开词牌文体格局的柳永；有写万事万物，以诗为词，豪放不羁的苏轼；有整饬所有格律，在技巧上臻于化境的周邦彦；有打通豪放婉约两派的词中之龙辛弃疾。宋词达到了前所未有的高度。

那么如何写好一首词呢？首先还是立意，要写什么，从哪个方向写，如果你自己不清楚这一点，那就不要写，什么都不写。

词牌创作与近体诗又别有不同。词牌创作最重要的一点就是依谱填词，所以我们作诗成为“写诗”，而作词成为“填词”。《钦定词谱》中词牌尽千个，每一个词牌的字数，句式长短，押几个什么韵，都是已经订好了的，是固定的。

找到你想创作的词牌，或者说你心中已经有了极好的句子，那就去看看那个词牌能用上，能和上格律，再继续后面的依谱填词。填词的格式虽然极其严格，但是押韵的《词林正韵》比格律诗要灵活。这些每个词牌的要求都不一样，但是相对来说，词是比格律诗宽松的，在长短句中无意义的助词的存在也是允许的。像诗就基本上不允许，因为字数太少，不能浪费。而另外一种格式“曲”，则更加随意。

总的来说，从格律诗到词到曲，再到近代流行歌词，格式的限制是越来越松的。

个人建议，要填词牌，不妨从流行歌词入手。写得一手好歌词，同时学习词牌格律，进行填词也就不是难事了。

词牌和所有问题一样，关键是想说什么，先做好一篇韵文，再去套词牌吧。就算找不到词牌相对，也无所谓啊。就算你自创的嘛，反正词牌不也是前人创建规定的？你不说自己的是“宋词”就好了。说句老实话，谁能写出真正的“宋词”？2019了，谁也不行。

关键是写得漂亮。

零基础的人怎么给歌曲填词？

零基础的人可以按照以下顺序填词：

1，先用啦啦啦进行填词，利用拟声词大致确定歌词的字数。

2，将啦啦啦转换成正经歌词，可以适当加字或者删字，表达出歌词的主要情感。

3，修改深化歌词，让歌词整体更加押韵，扣歌词的字眼······

宋词填词的十种方法

以前填词，总怕被人说“不词律”，一味一字一字地按照词谱填词。近日看了《词学概说》（吴丈蜀著，中华书局出版），才知道宋人填词过程中，早就用过很多“超越”诗律词律的灵活手段。现在将这些手法，简单地总结介绍如下：

一。在找不到合适的平声字的情况下，可用普通话“第三声”的字代替平声字，而不算破律，不用再行救拗。

这是因为早在宋词中，就用过这种灵活处理方式。宋词中，平声字可以用入声字和上声字代替。古音的入声已经分散化入四音中，而上声字，就相当于现在的“第三声”。

二。采用增字句，即“衬字”手法。

有时为了词意更加完美和完整，准许在定字之外增加一两个字。增加的字就称为“衬字”，在算词律时，增加的“衬字”可以忽略不计。这种“衬字”手法往往是增加在不影响词曲演唱的地方，比如句首。宋词中就有不少用了“衬字”手法的好词，比如李之仪的《卜算子》最后两句“只愿君心似我心，定不负相思意”中的“定’字，就是一个多出来的“衬字”；又如李清照的《武陵春》最后两句“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”中的“载”字，也是个“衬字”。这两个例子中的“衬字”，相当于我们所的前缀，不影响词曲的演唱和吟诵，还增加了词的艺术效果。可见填词中适当的“衬字”手法，可为词作者填词增加了一定的灵活性。

三。灵活断句。

有时为了词意的完整完美，在保持字数不变的情况下，准许把上句的字移几个到下句，反之亦然；也可以把一句分为两句，把两句分为三句，把三句合为两句。。。灵活断句。

这种灵活断句手法的依据是：因字数不变，并不影响到乐曲的演唱，宋词中也不少。不过，在词与音乐分离而成为一种独立的文学体裁之后，这种灵活断句的手法就很少用了。

如何填词

一二声为平，三四声为仄————————近体诗（绝句、律诗、排律）之平仄，有其一定之规律，此种规律称之为平仄谱。大体说来，平仄谱安排之原则有：

一：句中之字，两字或三字为一组，平仄相间。

二：出句与对句平仄相对。唯首句如押韵，则下三字会有所变动。

三：前联之对句与后联之出句平仄相协。由于押韵之故，下三字会有所变动。

现在且以平起式七言绝句之平仄谱举例说明：

⊕ ⊕ ※ ⊕ ⊕ ★

平平仄仄平平仄，（首句如押韵则为：平平仄仄仄平平）

⊕ ※ ⊕

仄仄平平仄仄平；

⊕ ⊕ ★

仄仄平平平仄仄，

⊕ ⊕ ★

平平仄仄仄平平。

而仄起式七言绝句之平仄谱则为：

⊕ ⊕ ★ ⊕ ※ ⊕

仄仄平平平仄仄，（首句如押韵则为仄仄平平仄仄平）

⊕ ⊕ ★

平平仄仄仄平平；

⊕ ⊕ ※

平平仄仄平平仄，

⊕ ※ ⊕

仄仄平平仄仄平。

至于律诗或排律之谱式，原则上只是将前面之平仄继续延伸即可。（即第五句与第四句相协，第六句与第五句相反……）。而诗之平起仄起之分，乃是以首句第二字为依归。第二字如是平声即为平起，如是仄声即为仄起。又五言诗之谱式则是七言诗去其顶节（最上）二字即是。七言平起式去其顶节二字，即为五言仄起式；七言仄起式去其顶节二字，即为五言平起式。唯谱式可做如是观，于造句用词之法，则不当作此论，盖五言与七言之句法稍有不同也。

然而前述乃最标准之平仄谱式，吾人翻开唐诗三百首，可说找不出几首完全合乎格律者。（就五言绝句论，唯李端【听筝】一首，七绝亦唯柳中庸【征人怨】一首）。此盖因有时于当用平声字处，无平声字可用；或者于当用仄声字之处，无仄声字可用。而不得不以“仄”代“平”、或以“平”代“仄”。然亦有所限制，并非可以完全相代。前人之于此有所谓“一三五不论，二四六分明”之说，却因有几个应注意之要点未曾揭出，以致让后人如坠于五里雾中，而不知何所适从。为使读者确切明了，本文一一介绍于后：

一：不可犯孤平：所谓“孤平”，即是句中前后字皆为仄声，而中间夹一平声之谓。犯孤平既俗称之“拗句”，然如“拗而能救，既不算拗”。且七言之第一字，因离音节较远，平仄可以完全不论。故虽第二字“犯孤平”亦所容许。至于他处之犯孤平而未救者，可说少之又少。前人有自全唐诗之中去搜寻者，唯得以下两例：

醉多适不愁，（高适：淇上送韦司仓）

百岁老翁不种田。（李颀：野老曝背）

二：不可有下三平（三平脚）或下三仄（三仄脚）：所谓下三平或下三仄，即是每句之最末三字，同为平声字或仄声字，盖恐音节过于单调也。唯一可以例外者，为专有名词而不能移易者，且如出句为下三仄，则对句应为下三平以救之（按：此为 周师语）。如：

可怜白雪曲，未遇知音人。（韦应物：简卢陟）

萧萧古塞冷，漠漠秋云低。（杜甫：秦州杂诗）

草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒（王维：酌酒与裴迪）

之句。然初学总以尽量避免为宜。切勿轻易尝试，盖恐养成习惯，而坏了格律也。以上为周师对下三平与下三仄所持之论点。然而观诸唐人之作品，其中颇多下三仄与下三平之例。尤以五言近体，其下三仄之例，更是不胜枚举。如：

江流石不转，遗恨失吞吴。（杜甫：八阵图）

云霞出海曙，梅柳度江春。（杜审言：和晋陵陆丞早春游望）

童颜若可驻，何惜醉流霞。（孟浩然：清明日宴梅道士山房）

浮云一别后，流水十年间。（韦应物：淮上喜会梁川故人）

天秋月又满，城阙夜千重。（刘慎虚：阙题）

凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。（刘禹锡：蜀先主庙）

空园白露滴，孤壁野僧邻。（马戴：灞上秋居）

承恩不在貌，教妾若为容。（杜荀鹤：春宫怨）

乡书不可寄，秋雁又南回。（韦庄：章台夜思）

此在董文焕之【声调四谱】中，已引为定例。近人邱燮友教授，亦以为可以不救。而如于对句作下三平以救之，则又形成上下联皆为古体诗之格律，反为不妥。另有部分诗论家，则认为乃是以对句之首字该仄而平救之，然拗而不救者，其例亦颇多，即可证诸此论非确也。如：

星临万户动，月傍九霄多。（杜甫：春宿左省）

山中一夜雨，树杪百重泉。（王维：送梓州李使君）

风鸣两岸叶，月照一孤舟。（孟浩然：宿桐庐江寄广陵旧游）

残萤委玉露，早雁拂银河。（许浑：早秋）

至于下三平之例，为数则较少，盖因仄声字尚有上、去、入之分，不至于过分单调，而下三平则无法产生抑扬顿挫之致。然亦非绝无仅有，如：

打起黄莺儿，莫教枝上啼。（金昌绪：春怨）

即是。以上为五言近体诗，下三平与下三仄之例。至于七言诗，其下三平与下三仄之例，则为数较少。如：

浣花溪水水西头，主人为卜林塘幽。（杜甫：卜居）

谁为含愁独不见，更教明月照流黄。（沈佺期：独不见）

骨肉他乡各异县，衣冠今日是何年。（元好问：眼中）

现且以七言平起格之平仄谱为例，说明于下：

⊕ ⊕ ※ ⊕ ⊕ ★

平平仄仄平平仄，（首句如押韵则为：平平仄仄仄平平）

⊕ ※ ⊕

仄仄平平仄仄平；

⊕ ⊕ ★

仄仄平平平仄仄

⊕ ⊕ ★

平平仄仄仄平平。

式中有 ⊕ 记者为可平可仄之字，亦即不须救之字，或者不当做拗亦可。而 ※ 记者，为务必要救之拗，救法有当句自救，与对句相救两种。至于 ★ 记者，如该平而仄，即成下三仄，该仄而平，即成下三平。以下且以唐人绝句为例：

下江陵（早发白帝城）李白

⊕

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还；

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

此诗除第二句“千”字外，余皆合律。然因“千”字位于可平可仄之处，故不须救。（七言第一字，因离音节较远，平仄可以完全不论，且第一、三、五字，该仄而平，皆毋须救，盖古人将“孤平”悬为厉禁，而孤仄则不论也）又如：

逢入京使 岑参

⊕ ⊕ ⊕

故园东望路漫漫，双袖龙锺泪不干；

⊕

马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。

诗中第一字“故”字该平而仄，然七言第一字可以不论。而第三字“东”字，第二句第一字“双”字，及第四句第三字“传”字，皆是该仄而平。诗中凡第一、三、五字之该仄而平者，皆毋须救。唯有造成下三平者例外。

另外仄起式之平仄谱，只是将平起式之第三句，换成第一句，第四句换成第二句。第一句之不押韵式换成第三句，第二句换成第四句，如此顺序颠倒而已，皆不出此式范畴。故综合前面谱式看来，可知七言第一字之平仄，可以一概不论。

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拗与拗救

而七言之第三字除“仄仄平平仄仄平”一式外，其余亦皆可不论，盖因此式如易平为仄，即犯孤平而成拗句，故不可不论。至于如何论法？即务必要救。而其救法为本句自救，即将第五字易“仄”为“平”以救之。如：

题淮南寺□□程颢

⊕ ※ ◆ ⊕ ⊕

南去北来休便休，白苹吹尽楚江秋；

⊕ ※ ◆

道人不是悲秋客，一任晚山相对愁。

诗中第一句“北”字，该平而仄，则以第五字“休”该仄而平救之。（诗中◆符号者，乃因欲造成拗救之局面，而于该用仄声字处，改用平声字）；第四句之“晚”字该平而仄，则以第五字“相”字该仄而平救之。至若七言第五字除

“仄仄平平仄仄平”一式可以不论外，如在：

“平平仄仄平平仄”一式里，第五字易平为仄，即犯“孤平”而成“拗句”。此种句型本句不能自救，须以对句相救。例如：

三月晦日送春 贾岛

三月正当三十日，风光别我苦吟身；

※ ※ ◆

共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春。

诗中第三句“不”字，该平而仄，造成“须”字孤平而不能自救，需以对句“犹”字相救。而“犹”字亦兼救本句之“晓”字，此称双救法，读者细心观察自能体会。现在再举出数则对句相救之例，以加深读者印象。

儿童相见不相识，笑问客从何处来。（贺知章：回乡偶书）

孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。（李白：送孟浩然之广陵）

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（韦应物：滁州西涧）

劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。（王维：渭城曲）

花开堪折直须折，莫待无花空折枝。（杜秋娘：金缕衣）

至于在：“仄仄平平平仄仄”一式中，若第五字易平为仄，即成下三仄。

而在：“平平仄仄仄平平”一式中，若第五字易仄为平，即成下三平，故非论不可。如前例之

可怜白雪曲，未遇知音人。

之例，到底少数，且出之于大作家之手，无人敢于非议。初学者如用此种拗句，易让人以为不懂格律。尤其是在击钵诗会里，一用此种格式，即被词宗刷掉而不屑一顾。读者不可不慎。

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特拗之例

另外有两种“特拗”之例，分别说明于下：

※◆

一：将七言定式“仄仄平平平仄仄”改成“仄仄平平仄平仄”。

※◆

或五言定式“平平平仄仄”改成“平平仄平仄”。

此种句式，称之为“单拗”或“特拗”。前人诗中屡屡见之，故与其谓之拗，毋宁称做另一种“定式”更为恰当。如(拗处以红字标志之)：

明朝望乡处，应见陇头梅。（宋之问：大庾岭北驿）

正是江南好风景，落花时节又逢君。（杜甫：江南逢李龟年）

妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。（朱庆余：近试上张水部）

休问梁园旧宾客，茂陵风雨病相如。（李商隐：寄令狐郎中）

日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。（杜牧：金谷园）

蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。（杜甫：先主庙首联）

巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。（高适送李少府贬峡中王少府贬长沙）

伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。（杜甫：武侯祠）

苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。（秦韬玉：贫女）

此例句法，几已成为诗人之一种风尚，可以表现出诗之高古，例子之多不胜枚举。唯应注意者，即此种句式之顶节第一字，应避免用仄声字为原则，盖一用仄声字，则又形成头节亦犯孤平之病，然亦非绝对。如：

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。（杜甫：登岳阳楼首联）

故人具鸡黍，邀我至田家。（孟浩然：过故人庄首联）

客心洗流水，余响入霜钟。（李白：听蜀僧浚弹琴次联）

折取一枝入城去，教人知道已春深。（贡性之：涌金门见柳）

等等，唯初学仍以尽量避免为宜。

二：将七言定式“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。改成

※ ◆

“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。或五言定式

“仄仄平平仄，平平仄仄平”。改成

※ ◆

“仄仄平仄仄，平平平仄平”。

即将七言出句之第六字，或五言出句之第四字，易平为仄。而以七言对句之第五字，或五言对句之第三字，易仄为平以救之。此类句式多数用于首联，间有用于其他二、三、四联者，唯机率较少。盖唐人于诗之起句，皆给予较大之发挥空间，不甚注重格律也。如：

远送从此别，青山空复情。（杜甫：奉济驿重送严公四韵）

出句“此”字该平而仄，而以对句“空”字该仄而平救之。又如：

流水如有意，暮禽相与还。（王维：归嵩山作次联）

出句“有”字该平而仄，而以对句“相”字该仄而平以救之。且“相”字亦救本句“暮”字，此称“双救法”。

前述两种特拗之例，已经跳出“二、四、六分明”之规范，严格说来“一三五不论，二四六分明”之论，并非绝对正确。读者应有此认识，方不至误入歧途而不自知。王船山【姜斋诗话】亦云：“一三五不论，二四六分明，不可恃为典要。‘昔闻洞庭水’，‘闻’、‘庭’二字俱平，正尔振起，若‘今上岳阳楼’，易第三字为平声，云‘今上巴陵楼’，则语蹇而戾于听矣！‘八月湖水平’，‘月’、‘水’二字皆仄，自可；若‘涵虚混太清’易作‘混虚涵太清’，则为泥磬土鼓而已。又如‘太清上初日’，音律自可，若云‘太清初上日’，以求合于律，则情文索然，不复能成佳句。又如杨用修警句云：‘谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟’

若谓‘安’字失粘，更云‘谁起东山谢太傅’，则拖沓便不成响”。观乎此，则‘一三五不论，二四六分明’之语可知矣。

除以上所谈之拗与拗救外，许多诗人，因不甘受律句之束缚，或故意求取高古之格调，而于节奏点用拗。如：

人事有代谢，往来成古今。（孟浩然：与诸子登岘山首联）

出句连用四仄，而以对句第三字“成”字救之，且“成”字兼救本句之“往”字。又如：

八月湖水平，涵虚混太清。（孟浩然：望洞庭湖赠张丞相首联）

首句作“仄仄平仄仄”拗而不救等。清赵翼于【陔余丛考】云：“拗体七律，如‘郑县亭子涧之滨’，‘独立缥缈之飞楼’之类，杜少陵集中最多，乃专用古体，不谐平仄。中唐以后，则李商隐、赵嘏辈，刱为一种以第三第五字平仄互易，如：

溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。（许浑：咸阳城东望）

残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。（赵嘏：长安秋夕）

之类，别有击撞波折之致。至元遗山又刱一种拗在第五六字，如：

来时珥笔夸健讼，去日攀车余泪痕。（高平道中望陵川次联）

太行秀发眉宇见，老阮亡来樽俎闲。（望苏门）（按疑为望蓟门）

鸡豚乡社相劳苦，花木禅房时往还。（望崧少次联）

肺肠未溃犹可活，灰土已寒宁复然。（过浊鹿城与赵尚宾谈山阳旧事次联）

市声浩浩如欲沸，世路悠悠殊未涯。（出东平次联）

冷猿挂梦山月暝，老雁叫群江渚深。（寄答商孟乡次联）

春波澹澹沙鸟没，野色荒荒烟树平。（仆射陂醉归即事）

东门太傅多祖道，北阙诗人休上书。（追用座主闲闲公韵上致政冯内翰二首之一次联）

之类，集中不可枚举，然后人习用者甚少。【瓯北诗话】云：“自中唐以后，律诗盛行，竞讲声病，故多音节和谐，风调圆美。杜牧之恐流于弱，特创豪宕波峭一派，以力矫其弊。山谷因之，亦务为峭拔，不肯随俗为波靡，此其一生命意所在也。究而论之，诗果意思沉着，气力健举，则虽和谐圆美，何尝不沛然有余。若徒以生辟争奇，究非大方家耳”！宋魏庆之【诗人玉屑】云：“鲁直换字对句法如：

只今满座且尊酒，后夜此堂空月明。（赠别几复）

秋千门巷火新改，桑柘田园春向分。（道中寄公寿）

独乘舟去值花雨，寄得书来应麦秋。（送陈氏女弟至石塘河）

平原晓雨半槐夏，汾上午风初麦秋。（奉送刘君昆仲）

持家但有四立壁，治病无蕲三折肱。（寄黄几复）

清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯。（过方城寻七叔祖旧题次联）

田中谁问不纳履，坐上适来何处蝇。（食瓜有感）

其法于当下平字处，以仄字易之，欲其气挺然不群，前此未有人作此体，独鲁直变之”。【苕溪渔隐】则云：“此体本出于老杜，如：

宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红。（江雨有怀郑典设三联）

外江三峡且相接，斗酒新诗终自疏。

负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎？（十二月一日三首之二次联）

洲上草阁柳新暗，城边野池莲欲红。（暮春三联）

一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青。（即事次联）

似此体甚多，聊举数联，证其非鲁直变之也。至于拗与拗救之法，历代诗家迭有着论。今更举其较为具体者，胪述于后。

宋方虚谷（回）【瀛奎律髓】云：

拗字诗在老杜集七言律诗中谓之吴体，老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。（正三按：应不只此）不只句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。今江湖学者，喜许浑诗“水声东去市朝变，山势北来宫殿高”，“湘潭云尽暮山出，巴蜀雪销春水来”，以为丁卯句法，（许浑有别墅于润州丁卯桥故诗集名【丁卯集】）殊不知始于老杜，如“负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎”？“宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红”之类是也。如赵嘏“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”亦是也。唐诗多此类，独老杜吴体之所谓拗，则才小者不能为之矣。五言律亦有拗者，止为语句要浑成，气势要顿挫，则换易一两字平仄无害也，但不如七言吴体全拗尔！

清董文涣【声调四谱】亦云：

五律拗体，赵谱（赵秋谷声调谱）言之屡矣，然终未分明者，以其误以古体当之也。今于正律之外，分为二格，一曰古律，一曰拗律。盖由于盛唐律体本宽，往往杂以古体，在尔时自有此一种，但究用古诗平仄而音节则律，此之谓古律，而非拗律之正式也。盖古诗多下三平，及中三平者，律体无之。拗律亦然，拗者何？不过宜仄而平，宜平而仄而已。然用拗用救，而黏对断断不可紊，故必有一定之处，大抵一三互易耳，世言一三五不论，非不论也，正拗救之法也。黏对之法，即所谓二四六分明者。此与七言拗律不同，七言有拗黏拗对，而五言则不可。惟“仄仄平平仄”可拗为五仄句，第四字不黏不为落调。余则不能，此其拗之极变也。其法有三：一曰拗字，一曰拗句，一曰拗联。拗句本句自拗自救，如“平仄仄平仄”句，与“仄平平仄平”句，三字拗而一字救，对句不救亦可。不必二句皆用拗也。拗联者本句拗下句救，如“仄仄仄平仄，平平平仄平”一联首句三字拗仄，首字不救，则下句三字必拗平救之也。若下句三字既平，则首句亦可拗仄，盖二三连平即不犯夹平。则首句首字又不必斤斤拗平以救之也。至“仄平平仄仄，平仄仄平平”二句谓之拗字，首字可救可不救，此在试帖犹然，不得谓之拗体，不论可耳！盖此联之拗法，不在首字而在三字。但下句三字不可拗平，若拗平则成古句。此其界之判然者。唯上句三字拗仄为“平平仄仄仄”句，乃正拗律而非借古句者。首二连平亦无夹平之病。若再拗首字为“仄平仄仄仄”句，或又三四拗救为“仄平仄平仄”句，则拗极矣。而下句则断断用“平仄仄平平”不可易也。

总之，拗律之变极之夹平而止。而绝不用中下三平之句，此古律之分也。拗字者无论已，若偶用拗句拗联，则无诗无之，不得专为拗体也。至于前拗后正，前正后拗诸法，赵谱论之备矣，不复赘云。又七言拗律，唐人本不多见，老杜独创此格。其平仄与律体不同，亦与古体不同。集中此体富几至三十首，遂为后世所祖。但其法不传，鲜有窥其秘者。盖唐人律诗本有古律一种，虽系律诗体制，纯用古诗平仄行之。世人多见此种，遂误以古诗平仄即为拗律。纷纷祖述，转相传授，，由是古律毫无区分，而其法遂渐晦矣！宋人唯山谷此体尤多，大抵合者十之八九，其不合者亦间一二。至方虚谷特标“拗字”一格，似知所别矣，但所标者往往于句中一二小异者，即目为拗。于拗体痛痒绝不相关，殊无足论。赵谱于此体，颇亦列出单拗双拗，似欲苦为分明，但其所称双单拗法，终属隔膜。且不明拗黏拗对之法，则大体已不得其端。虽斤斤于字句间求之，终不能合，近时论诗诸公，又以老杜吴体即为拗体，则又混体裁于平仄，更属支离矣！大抵七律拗法与五律不同，五律虽通首单拗双拗互用，而黏对之法毫不可紊。七律则单拗双拗之外，又有拗黏拗对之法，此与五言迥然异者。人第知别乎律者为古，别乎古者为律。而不知既别乎律，又别乎古，更别乎拗古，方为拗律。且又别乎五言拗律。乃为七言拗律也………中三平（按：当指五律言）、下三平之句，无论五、七言，皆古诗正式，非拗律也。盖古律之分，全以下三字为主。末二字用连平者上字必用仄，此律诗正体，确不可易。不得杂入古句中，界限甚严，非可随意通用者也。至于孤平夹平诸句，律诗最忌。而拗体则独喜孤平，而忌孤仄，夹平亦然，此又相反之一道也。